Восемь книг об искусстве на лето

«Суперкритика» Питер Айзенман и Рема Колхас

Книга напоминает деконструктивистское здание: здесь происходит общение двух талантливых архитекторов, а этот диалог сопровождаются комментариями, документами и фотографиями. все это вместе составляет манифест амбициозной «критической архитектуры» — той, которая не только возводит дома, но и изучает устройство окружающей нас реальности.

https://bookshop.garagemca.org/catalog/knigi/supercritical/

«История искусства» Э. Г. Гомбрих

Одна из самых знаменитых книг профессора Эрнста Гомбриха. Она рассказывает легко о непростых вещах, увлекательно и с большим уважением к читателю. Правильно выбранная интонация позволяет автору подарить читателю и пользу и удовольствие; эта книга как точная карта, с которой любому путешественнику невозможно потеряться в стране искусства.
Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся данной сферой.

«О духовном в искусстве» В. В. Кандинский

Эту книгу Кандинский написал в 1910 году и в ней он размышляет, как возможно абстрактное искусство. В этом же году появилась работа Кандинского “первая абстрактная акварель”. Это говорит нам о том, что в этом материале не столько описывается абстрактная живопись, сколько она конструируется, выявляются новые подходы к ней.

В. В. Кандинский

Кажется небезынтересным отметить, что мысли, изложенные в этой небольшой книге, являются органичным
продолжением моей работы «О духовном в искусстве». Я должен продвигаться в избранном однажды
направлении.

В начале мировой войны я провел три месяца в Гольдахе на Бодензее и почти полностью отдал это время
систематизации моих теоретических, часто еще не вполне определенных, мыслей и практического опыта. Так
образовался довольно большой теоретический материал.

Этот материал почти десять лет лежал нетронутым, и лишь недавно я получил возможность для дальнейших
занятий, пробой которых и является эта книга. (с) Кандинский

«Кино» Жиль Делез

Классификация образов и знаков кино.

«Кино не сходится с прочими видами искусства, целью которых является скорее узреть нереальное в мире, но творит из мира нереальное или повествование: с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир — собственным образом. Можно заметить, что феноменология в некоторых отношениях застряла на докинематографической стадии, чем и объясняется ее неуклюжая позиция: феноменология ставит естественную перцепцию в привилегированное положение, отчего движение соотносится еще и с позами (уже не существенными, а попросту экзистенциальными). А следовательно, кинематографическое движение сразу же изобличается как не соблюдающее верность условиям перцепции и к тому же возвеличивается, как новый тип повествования, способный «сблизить» воспринимаемое и воспринимающего, мир и перцепцию. По крайней мере, такое впечатление на нас произвела сложная теория в феноменологическом духе Альбера Лаффе».

«Архитектура как воссоздание» Сэм Джейкоб

Как городское пространство отражает и творит историю.

«В своем свободном, ничем не ограниченном переписывании прошлого архитектура использует историю как трамплин в будущее. Она бесконечно воссоздает сама себя, сознательно закладывая собственное прошлое в свое же будущее, заново вписывая присущий ей миф в ткань грядущего. В то же время архитектура узаконивает собственные новые предложения, внедряя их в тех же границах, в которых находятся существующие языки, материалы и типологии. Сопутствующее воссозданию повторение того, что уже есть, помогает смягчить потрясение от новизны, при этом само оно объявляет себя неизбежным продуктом исторических обстоятельств. Таким образом, архитектура мифологизирует собственное творение, обеспечивая себе исторические доводы и предлагая мир будущего, и все это — в пределах своей сущности.

Пристрастие архитектуры к самовоспроизведению есть нечто большее, нежели шутка, понятная лишь посвященным. В отличие, например, от участников исторических реконструкций, она никогда не собирает вещи и не уходит домой, потому что сама является домом (или другим пространством, где мы могли бы находиться). Архитектурные воссоздания совершенно серьезны и абсолютно реальны».

«Грибы, мутанты и другие: архитектура эры Лужкова» Даша Парамонова

О том, как в архитектуре отражается эпоха.

«Отдельным и, пожалуй, самым радикальным направлением трансформации индустриального подхода в постсоветской России становится применение этого практичного метода при строительстве религиозных сооружений. Чтобы обслужить духовную жизнь горожан, Москва должна быть покрыта равномерной сеткой церквей. По расчетам, необходимо построить минимум 200 новых храмов, однако общий дефицит культовых зданий оценивается представителями РПЦ в 600 объектов. Проекты, разработанные Моспроектом-2 и Моспроектом-3, могут быть возведены за срок от 1 до 6 месяцев. Предлагаются два типа храма — однокупольный и пятикупольный, а также различные вариации приделов и отделки. «Поэтому за счет смены куполов, завершений и цветовых решений может появиться большое количество вариантов», — рассказывает Александр Кузьмин. Такой утилитарный подход к строительству свидетельствует о том, что религия в жизни россиянина — это такая же естественная вещь, как гараж или дача, а церковь на территории района столь же необходима, как тепловой пункт или детская площадка. Сотрудничество государства и церкви начинается в конце 1980-х с признания права на свободу совести, а в 2012-м этот союз инициирует скандальное судебное дело против художественных активистов, распевающих «Богородица, Путина прогони». Религия и власть теперь не просто союзники, но партнеры. По словам представителей РПЦ, строительство типовых храмов должно не только восстановить историческую справедливость, но и сделать общество более гомогенным, транслировать образ правильного гражданина, которому необходима пешая доступность к православному храму».

«Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» 

Вальтер Беньямин

В своей работе Беньямин анализирует преображение и изменение произведений искусства как физических объектов в контексте развития технологий создания культурных явлений. По его мнению произведения искусства стали лишаться своей особой ауры. Место культурной и ритуальной функции в произведениях искусства заняли политическая, практическая и экспозиционная функции. Современное искусство развлекает, в то время как более раннее искусство требовало от зрителя концентрации и погружения.

Даже в самой совершенной репродукции отсутствует «здесь и сейчас» оригинала. В качестве примера можно привести театр. Раньше для того, чтобы увидеть представление, зрителю было необходимо прийти в театр, погрузиться в окружающий его антураж. Репродукция же позволяет воспринимать произведение искусства за рамками доступной оригиналу ситуации. Тот же самый спектакль теперь доступен не только в театре, но и в кино. Это в свою очередь позволяет сделать шаг навстречу публике. Беньямин писал: «Художественное мастерство сценического актёрa доносит до публики сам актёр собственной персоной; в то же время художественное мастерство киноактера доносит до публики соответствующая аппаратура».

Действия актёров проходят через ряд «фильтров». Сначала это кинокамера, которая позволяет запечатлеть лишь удачные дубли. Та же кинокамера позволяет выбирать более удачные ракурсы, выставляя актёра в выгодном свете. Далее за монтажным столом материал, который посчитают удачным, смонтируют в готовый фильм. Таким образом, в отличие от актёра на сцене, у актёра кино есть право на ошибки, поскольку неудачные дубли можно переснять. Это позволяет создать идеальное произведение (чистовой вариант). Но в то же время киноактер не контактирует с публикой и не имеет возможности скорректировать свою игру в зависимости от реакции публики. Подлинность произведения искусства — это совокупность всего, что вещь способна нести в себе с момента создания: от своего материального возраста до исторической ценности.